Por Jorge Boccanera
Clarín.com - 27/noviembre/2004

Antologías en América latina y en España. Congresos en Chile, España y México. Concursos, escritores consagrados y escritores jóvenes que frecuentan cada vez más el género del relato breve. En íntima relación con la escritura de vanguardia del siglo XX, estos latigazos narrativos proponen un cruce de géneros y estilos que salen a la búsqueda de la sorpresa e invitan a la reflexión.

En el reino de las formas breves podría decirse que cada palabra es un cuento, ya que entrega una historia desde su etimología. Partiendo de esta idea, es posible ver con mayor claridad una especie que en forma subrepticia ha ido invadiéndolo todo, la microficción, y que por su tamaño bien puede caber en la punta de un alfiler. Algunos críticos entomólogos afirman que se trata de un bicho de pocas palabras, un híbrido resbaloso a las etiquetas; incluso hay quienes afirman que la mayor parte de su cuerpo es aguijón.
Camaleónico, provocador, inclasificable, este híbrido cuya extensión no debe ir más allá de una página, desgajado en denominaciones varias —minicuento, texto súbito, microhistoria, textículo, etc.— es una narración bonsai recorrida por la sabia de la ironía, el sarcasmo y el humor negro. Su carácter lúdico y experimental —más allá del esfuerzo crítico por marcar una autonomía que le dé rango de género literario— lo liga a los movimientos de vanguardia de inicios del siglo XX. En ese sentido, hay que mencionar en su progenie a Vicente Huidobro y sus guiones de cine, caligramas y cuentos en miniatura, César Vallejo y su poesía en prosa, Oliverio Girondo y sus neologismos, Jorge Luis Borges como impulsor de tramas originales, Gómez de la Serna con sus “greguerías” y una significativa obra de vaguedad genérica, y Oswald de Andrade atraído por la estética de lo imprevisto, lo indeterminado, el cinematismo discontinuo y la sátira.
Su auge es innegable en el ámbito de la literatura actual hispanoamericana, donde se multiplican los autores de esta modalidad en numerosas antologías, y congresos internacionales realizados en México (1998), España (2002) y Chile (2004), con el apoyo de universidades tan importantes como la de Salamanca, con la presencia de autores, críticos, académicos y especialistas que han espesado un interesante cuerpo crítico.
En la Argentina, el momento que vive este tipo de textos mínimos se refleja en tres libros de reciente aparición: Brevs de Luisa Valenzuela, Temporada de fantasmas, de Ana María Shua y Todo tiempo futuro fue peor, de Raúl Brasca, además de varias antologías como las compiladas por Brasca bajo un mismo título, Dos veces bueno entre 1996 y 2002, con un tiraje que superó los 50 mil ejemplares. Lo más significativo lo constituye el cúmulo de narradores que han publicado libros exclusivamente de ficciones breves. A esos nombres se agregan Marco Denevi (Falsificaciones y El jardín de las delicias), Isidoro Blaisten (El mago), Eduardo Berti (La vida imposible), Eugenio Mandrini (Criaturas en un bosque de papel), Guillermo Del Zotto (Antología de lo breve) y Formas breves de Ricardo Piglia.
No es casual este fervor, dados los antecedentes del microrrelato, especialmente Cuentos breves y extraordinarios, responsabilidad de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, aparecido a mediados de 1950. Se agregan las microficciones de Macedonio Fernández, Julio Cortázar, Antonio Di Benedetto, Sara Gallardo, Héctor Oesterheld y Enrique Wernicke. El moscardón del texto súbito también ha llegado a golpear las ventanas de los talleres literarios, el zumbido cruza las páginas de diarios y revistas, donde resulta funcional a un diseño periodístico —incluso de radio— que orquesta diversos textos fragmentarios. Puro cuento, Maniático textual y El molino de pimienta, fueron algunas publicaciones que recogieron este tipo de trabajo, a la vez que las microhistorias son utilizadas por los narradores orales. En los últimos tiempos optaron por las minisagas, Jorge Accame, Pablo De Santis, Silvia Iparraguirre, Luis Chitarroni, Andrés Neuman, Reina Roffé, Noni Benegas, Gustavo Zappa, Juan Sabia, Diego Golombek y María Cristina Ramos. Incluso una reciente selección, En frasco chico. Antología de microrrelatos, recoge junto a trabajos de Kafka, Ambrose Bierce y Paul Auster, los de una veintena de jóvenes escritores argentinos. Y así como existen editoriales españolas dedicadas a estos micromundos, en la Argentina ha sido pionero el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos con numerosas antologías en su haber, además de los libros de relatos breves de autores como Eduardo Galeano y Juan Filloy.
Muchos de los escritores de brevedades han prolongado su labor a terrenos del análisis literario; el mismo Brasca o Clara Obligado en los prefacios de sus compilaciones, y también, entre otros, David Lagmanovich, autor de varios ensayos sobre el tema y del libro de estudios críticos Microrrelatos, donde trata de responder el interrogante de si esta modalidad constituye un género o un subgénero, además de desglosar los rasgos que le otorgan un perfil propio y sus diferencias con el cuento “normal”. Lagmanovich rastrea los orígenes de los textos mínimos, a la vez que indaga sus ejes paródicos y su relación íntima con la modernidad y los movimientos de innovación.

Estirpe de miniaturistas

Los especialistas ubican las narraciones breves en el ámbito de las letras hispanoamericanas, se consolidan hacia la mitad del siglo pasado, y posteriormente se asientan en España. La misma difusión intensa del texto súbito y su análisis, ha ido armando su propia genealogía: el mexicano Julio Torri con su libro Ensayos y poemas, de 1917, su compatriota Juan José Arreola y el inefable narrador uruguayo Felisberto Hernández. Torri, se desmarca tempranamente de los géneros con textos que definió “epígrafes”, a los que consideraba: “una liberación espiritual dentro de la fealdad y pobreza de las formas literarias oficiales”. Y agrega: “Escribir hoy es fijar evanescentes estados del alma, las impresiones más rápidas, los más sutiles pensamientos”.
Esa visión va cambiando según se instale el eje de la minificción en su capacidad para narrar (el microcuento) o en un despliegue por fuera de las claves del relato. En este último caso podría hablarse de una estirpe configurada también por la romanza en prosa del Rubén Darío de Azul, y las postales costumbristas y delirantes de Wimpi. Bajo estas características mucho más abarcadoras, podría consignarse su inicio prácticamente en los signos rupestres. Enrique Anderson-Imbert —autor del libro Cuentos de miniatura— ubica este origen en textos sumerios y egipcios, y posteriormente en la literatura griega, teniendo en cuenta formas autónomas que se recortan de una totalidad.
A nivel latinoamericano sobresalen como sus principales cultores el cubano Virgilio Piñera, el salvadoreño Alvaro Menéndes Leal, los venezolanos Luis Britto García y Gabriel Jiménez Emán, los chilenos Alfonso Alcalde y Juan Armando Epple (antólogo también, crítico y promotor de congresos), los uruguayos Eduardo Galeano, Cristina Peri Rossi y Rafael Courtosie. Se agregan revistas dedicadas exclusivamente, como la legendaria “El Cuento”, de México (con amplia trayectoria desde los 60), y más acá en el tiempo las colombianas “Eureko” y “A la topa tolondra”. En Chile esta modalidad ha sido incluso adaptada a concursos literarios de gran convocatoria, como “Santiago en 100 palabras”, organizado por la revista “Plagio” y el subterráneo capitalino.

Monterroso, el grande

De todos los autores citados, ha logrado gran popularidad el guatemalteco Augusto Monterroso, una especie de Quino apalabrado, autor de El dinosaurio, recurrente cada vez que se toca el tema: “Cuando se despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. A raíz de este minirrelato, Italo Calvino expresó: “Quisiera preparar una colección de cuentos de una sola frase, o de una sola línea, si fuera posible. Pero hasta ahora no encontré ninguno que supere el del escritor guatemalteco Augusto Monterroso”.
En sus libros Movimiento perpetuo y La oveja negra y demás fábulas el guatemalteco arma su miscelánea con viñetas a partir de un dato aparentemente trivial; trabaja con un anecdotario del disparate, construye un bestiario piadoso, ficciones súbitas cuyos remates amagan caer en la moraleja y la enseñanza, pero se esfuman en la humareda del absurdo. Guatemalteco nacido en Honduras, el joven carnicero que leía a Shakespeare y a Víctor Hugo mientras estudiaba latín, aparece hoy como un clásico, diestro en la reticencia, el humor y la ambigüedad. Monterroso se nutre, como en muchas de estas historias concentradas, de la tradición oral y de la libresca. Sobre su mirada irónica dice Héctor A. Falciolince: “Sus deliciosas bromas literarias parecen recordarnos que hay demasiadas lágrimas, demasiada sangre, excesivos incestos entre las páginas de nuestros escritores... una adjetivación exageradamente enfática... un hervidero rimbombante”.

La novela más corta

Si alguien logró insertar una historia en un epitafio (“Aquí no era”), a Norman Mailer le bastaron algunas líneas para escribir “La novela más corta de todas”: “Al principio ella creyó que podría matarlo en tres días. Y casi lo logró. El corazón de él casi no pudo soportar los elogios de ella. Luego pensó que le llevaría tres semanas. Pero él sobrevivió. Entonces ella revisó sus cálculos, y fijó un plazo de tres meses. Al cabo de tres años, él seguía con vida. Por lo tanto, se casaron. Hace ya treinta años que están casados. La gente habla de ellos calurosamente. Se los conoce como el mejor matrimonio de la ciudad. Lo único malo es que los hijos se les mueren”.
Sobre las particularidades de la minitrama, hay que decir que mantiene un activo sistema de préstamos con la lírica (sobre todo el haiku), la anécdota, el microensayo, la estampa, la prosa epigramática. Lagmanovich señala: “Aunque el cuestionamiento del concepto género literario es de larga data (...) hay sobrados ejemplos en la minificción de la actitud que algunos teóricos llaman ‘transgenérica’: cruces con la poesía, el aforismo, la parodia (por ejemplo, del texto publicitario) y con otros productos de la actividad de los escritores contemporáneos”.
Además, colinda con el refrán, el graffiti, el palindroma y toma para sí expresiones de la tradición oral: leyendas populares, adivinanzas y sucedidos. Tiene, esta miniatura instantánea mucho de vistazo con efecto de flash; a la manera de un lente que distorsiona, sobrevuela el entramado de la historia y las leyendas populares, y suele hilvanarse con el relato fantástico, el policial y la ciencia ficción. Este abanico de expresiones disímiles queda evidenciado en la antología En frasco chico, que junto a los relatos brevísimos incluye textos periodísticos, chistes, sonetos, descripciones de seres mágicos, esquelas mínimas y diálogos. Para Shua: “El microcuento es un país de fronteras lábiles y difusas. Los géneros literarios, también”. “Canción cubana”, del escritor Cabrera Infante, es una muestra de la versatilidad y el humor de la minificción:

¡Ay, José, así no se puede!
¡Ay, José, así no sé!
¡Ay, José, así no!
¡Ay, José, así!
¡Ay, José!
¡Ay!

Simulacro y parodia

Otra de las marcas es el simulacro. Goloso por lo apócrifo, realiza ejercicios de parodia, pastiche, juego de identidades, simulación, reescritura de mitos y fábulas. Las reelaboraciones pueden alcanzar a las mismas ficciones breves, como sucede con la del dinosaurio: el español José María Merino escribe el texto “Cien” (“Al despertar, Augusto Monterroso se había convertido en un dinosaurio. ‘Te noto mala cara’, le dijo Gregorio Samsa que también estaba en la cocina”), y el argentino Alejandro Martino le dedica todo un libro titulado Veinticinco variaciones sobre un tema de Augusto Monterroso. Otro texto que goza de numerosas versiones es “Sueño de la mariposa”, del filósofo chino Chang Tzu: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu”. El sueño se repite como tema de muchos microrrelatos y, como el del espejo, instala una realidad de fronteras inciertas; allí donde un hilo delgado separa lo rutinario de lo sobrenatural, lo habitual de lo fantástico. Hay un duende que lo trastoca todo; cada ficción repentina acontece entre un abrir y cerrar de ojos; ese relampagueo guarda mudanzas, metamorfosis y cambios de estado; alquimia que ablanda los metales de la razón, la lógica, la normalidad.
La microficción trabaja a contrapelo de la historia; en su interior se ensamblan los engranajes de la paradoja. Aunque lo que justamente resulta paradójico es que se perfile como género literario, siendo que su esencia estriba en andar a los saltos sobre categorías cristalizadas. Podría decirse también que, atendiendo a la frase de Shakespeare “lo demás es silencio” (que tomó Augusto Monterroso para titular uno de sus libros), resalta en los textos brevísimos su condición de parcos, reservados, armados con lo que no dicen.

La estética de la velocidad

Otra particularidad de la ficción repentina es su vecindad con el video clip. Por la imagen y su ser precipitado, este bricolaje roza la estética de la cibercultura con artistas que “tratan de reutilizar fragmentos culturales y las microexpresiones que ha dejado el desmoronamiento de los macrorelatos de la modernidad”, según sostiene el crítico colombiano Carlos Fajardo, advirtiendo que las nociones de heterogeneidad, discontinuidad, diferenciación y de lo aleatorio, aumentarán entre las producciones estéticas. Por último, la ficción súbita se articula a un lector singular, protagonista, cómplice, participativo, al modificar los hábitos de lectura, un lector cauteloso ante un texto bumerán que aparenta un sentido y puede resultar en uno muy diferente. En esa dirección, el prólogo de la compilación En frasco chico, habla de un lector detective; el narrador Eduardo Berti, completa la idea: “Como en toda la literatura, el lector siempre completa el texto, pero en los hiperbreves esto se da de un modo más radical. Es lógico: al llevarse a su paroxismo la condensación, la tensión, la intensidad o la elipsis, por ejemplo, el lector (más que en otros casos) debe poner bastante de sí en el terreno de la significación, allí donde se supone que el texto dice más de lo que dice. Inmerso en una novela o en un cuento extenso uno puede, desde luego, darse el lujo de distraerse durante la lectura de una descripción o una digresión, pero esto es casi impensable en un texto de menos de 200 palabras”.

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Arte de la brevedad
BREVS
Por Luisa Valenzuela. Alción. 122 páginas

En Brevs, Luisa Valenzuela reúne todos sus microrrelatos. Brinda también una introducción que es, a la vez, introducción al género y a su propia poética. Entre otras cosas escribe: "pescar ese instante [espacio-tiempo que se crea y desaparece entre dos acciones], asumirlo sin congelar la acción es lo que se espera en esta narrativa de cambio que hoy llamamos microrrelato o microcuento o minificción" y, agrega, "el microrrelato ideal es el que apenas roza la superficie de una idea y se va, dejándonos un latido que -con suerte- puede atraer otras vibraciones y alegrarnos el día". También se ocupa del origen de esta modalidad textual y del comienzo de su propia actividad como microcuentista. Sitúa ese comienzo en un programa radial que conducía en la década del 60. No señala, sin embargo, que poco después ganó con "Visión de reojo" la sexta edición del "Concurso Internacional de Cuento Brevísimo" de la mítica revista mexicana El Cuento. Se trata de una pieza notable que -como "Zoología fantástica"- ha sido reproducida en casi todas las antologías de microrrelatos. Estas microficciones, reunidas luego en Aquí pasan cosas raras (1975), están muy calculadas en su efecto y trabajadas en su estructura. Más adelante, la autora tuvo un quiebre conceptual en el modo de pensar la creación. Una pieza de Brevs, "Teoría de la chasse à courre", puede leerse como su actual concepción al respecto: "Si una se sienta a esperar que afloren las ideas (sistema de caza al acecho) las ideas llegan o no llegan y así pueden pasarse los años sin haber logrado nada. Mejor recurrir a otro sistema de cacería: al galope y con perros si fuera necesario. Quizá las presas así cobradas sean distintas, de sabor más sorprendente pero menos elaborado". Este microrrelato, en que la ficción se pliega sobre sí misma para pensarse, describe de modo preciso buena parte de Brevs. Desde el punto de vista del efecto, son menos eficaces pero tienen a cambio mayor poder de sugerencia y, en conjunto, conforman un mapa amplio en el que la delirante imaginación de la autora se derrama con total libertad. Dentro de una amplia pluralidad de temas, se destacan en Brevs la relación de pareja, el sexo y la situación de la mujer en la sociedad, siempre tratados con desenfado, humor e ironía, como un modo de desmitificar y de derribar los presupuestos que han determinado la relación de poder entre los sexos. Hay también piezas de valor alegórico y otras de carácter lúdico, sobre todo juegos con el lenguaje: un texto que utiliza solamente la vocal e ("El bebé del éter"), otro constituido sólo por palabras esdrújulas ("Confesión esdrújula"). En cuanto a los recursos utilizados, el más frecuente consiste en sustituir el sentido habitual de palabras y frases por otros nuevos. No me refiero sólo al "doble sentido", sino también a diversos procedimientos de desplazamiento que rejuvenecen frases hechas y lugares comunes iluminándolos. Brevs es, en suma, una muy singular colección de microficciones, pero también una propuesta dentro del género.

Raúl Brasca
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TEMPORADA DE FANTASMAS

Por Ana María Shua. Páginas de Espuma
Reseña de Talleres de Relato

El hiperbreve es un género exigente y complejo de amplias posibilidades creativas, que merecería una mayor atención por parte de la crítica y los lectores en general, pero que a pesar de los tópicos y las malinterpretaciones va abriéndose paso poco a poco en el panorama literario de nuestro país. Cierto que muchas de las mejores aportaciones al hiperbreve proceden de latinoamérica, o bien de autores latinoamericanos afincados aquí, dado que las causas que dieron lugar al "renacimiento" de dichas literaturas desde las primeras décadas del siglo veinte: las vanguardias, el interés por las narraciones populares, el hastío de los tópicos en que caía la novela, fueron arrinconados en esta nuestro país por décadas de represión política y desidia editorial.
Ana María Shua es una confirmación más de lo antes expuesto, argentina de nacimiento, viene desarrollando su carrera entre ambas orillas del Atlántico dedicada sobre todo a los géneros breves: cuento, relato e hiperbreves, en los cuales se ha convertido en toda una maestra.
Temporada de fantasmas no es sólo un libro de relatos hiperbreves, sino que incluye textos pertenecientes a otros géneros que a veces se confunden con las creaciones cortas de carácter narrativo. Encontrará pues el lector reflexiones o incluso fórmulas híbridas entre filosofía y ficción, acompañadas de narraciones puras cuya extensión no supera en ningún caso esas veinte líneas que las definiciones más canónicas establecen como límite para el hiperbreve. En ese territorio Ana María Shua nos ofrece desde una historieta humorística cuyo final hiere las convenciones de forma inevitable, como es Triángulo amoroso; juegos metaliterarios donde bulle la irreverencia, por ejemplo en Tarzán; versiones de cuentos clásicos convenientemente cambiados para adecuarlos al propósito de la autora, como por ejemplo en El caballero vengativo; o incursiones en la literatura popular, pues una de las grandes bazas del microrrelato es la reinterpretación de la literatura oral, con la que mantiene importantes puntos de encuentro (entiéndase por ejemplo la brevedad, la concisión o el uso de simbolismos) siendo esa nueva mirada que la posmodernidad realiza sobre la mitología de cualquier lugar y tiempo, una de las armas específicas que más han desarrollado los cultivadores del hiperbreve (recuérdese a Marco Denevi o a Arreola), ya que les permite alcanzar poderosas certezas con muy pocos elementos.
Hay en este libro momentos de gran altura creativa, si bien se advierte en varias ocasiones una cierta desigualdad, un usar material de relleno para terminar de confeccionar un volumen. Y es que no es fácil en absoluto, frente a lo que propugnan los enemigos de los géneros breves, construir un libro con ochenta o cien títulos de un alto nivel. Siendo ese otro de los problemas a los que se enfrentan las creaciones hiperbreves, la necesidad de llegar hasta el público en forma de libros, de igual tamaño y organización que una novela o un libro de relatos, cuando su formato debería ser más parecido al de los volúmenes de poesía, ya que su rigor e intensidad les emparenta más con la lírica que con la prosa.
No obstante, resulta del todo recomendable esta Temporada de fantasmas, del cual ofrecemos este ejemplo para abrir boca.

Actuar la muerte

Un hombre se tiró por el balcón delante de un grupo de amigos. Uno de ellos alcanzó a sujetarlo de una mano. Haciendo un esfuerzo descomunal, el suicida se izó lo suficiente como para morder la mano que lo sostenía y deslizarse definitivamente hacia el vacío. Esto no es un cuento. Este hombre, que era actor, tuvo el valor de luchar por su propia muerte, pero no el de matarse sin espectadores.

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¿Es la microficción una modalidad narrativa?

Por Raúl Brasca
En Literaturas.com

Raúl Brasca es escritor y crítico argentino, autor de un libro de cuentos, tres antologías y numerosos artículos y reseñas bibliográficas. Ha recibido varios premios, entre los que se destacan el "Premio Municipalidad de Buenos Aires" (bienio 1992-1993) y el del "Fondo Nacional de las Artes" (1993), ambos por su libro "Las aguas madres" , el de la "Fundación Fortabat" (1992) en el rubro cuento, y el "Certamen de cuento brevísimo" de la revista mexicana El Cuento , ganado en dos oportunidades (1988 y 1997). Su obra de ficción y sus ensayos han aparecido en revistas, suplementos culturales y antologías de Argentina, México, Colombia, USA y España. Un cuento suyo integra la colección "Nachts bin ich dein Pferd (Erotische Erzählungen aus Argentinien)" de Suiza. Ha sido jurado y panelista en la Feria del libro de Buenos Aires, miembro fundador y codirector de la revista literaria Maniático Textual. Actualmente escribe crítica para el diario La Nación . Sus últimos libros son una antología de Microficciones “Textículos Bestiales” y “Todo tiempo futuro fue peor” de textos solamente suyos publicado en España por Thule ediciones.
Una discusión que perdura desde que se comenzó a estudiar sistemáticamente la microficción es su presunto carácter narrativo. Las razones del desacuerdo son sobre todo históricas, pero no excluyen el malentendido. La confusión viene de lejos, de cuando la revista mexicana El Cuento (que durante tantos años dirigió Edmundo Valadés), llamó a esas breves composiciones que aparecían en pequeños cuadros diseminados entre sus páginas, “cuentos brevísimos”. Indudablemente la palabra “cuento” remite a un texto narrativo. Más aún: el mismo Valadés, puesto a definir esas brevedades las encuadró exclusivamente dentro de la narrativa. Él, como algunos antólogos que vinimos después, debe de haber juzgado las miniaturas textuales no narrativas que publicaba en El Cuento como “excepciones” a la norma. Sin embargo, las excepciones solían ser muy recordables. Recuerdo dos escritores prestigiosos quienes, cuando les hablé del “cuento brevísimo”, lo relacionaron inmediatamente con la siguiente pieza de Salvador Elizondo: “La mariposa es un animal instantáneo inventado por los chinos” * ( El Cuento nº 44, pág. 642, 1970) que, evidentemente, no es narrativa. Pero nada impedía en esa época que piezas como esta fueran consideradas excepciones o licencias del compilador: eran muy inferiores en número a las narrativas y aparentemente — sólo aparentemente—, no eran necesarias en el conjunto.
Pero ¿qué sucede cuando la proporción de “excepciones” crece sin tregua? ¿hasta qué punto pueden seguir considerándose excepciones? Si se diseña una canasta para contener exclusivamente objetos de determinada naturaleza y luego se verifica que de su conjunto solamente unos pocos se ajustan de manera estricta a la naturaleza supuesta, surgen sólo dos actitudes posibles: o bien se dejan afuera más objetos que los que entran, o se cambia el diseño de la canasta. Lo primero supone que es antes la canasta que los objetos. Lo segundo que primero son los objetos y luego la canasta. Dado que la canasta fue diseñada para contener los objetos, creo que no cabe duda de que la segunda es la actitud correcta. La analogía es obvia: los objetos son los textos y la canasta la definición genérica.
Se me dirá que, sin objetar lo que acabo de decir, todo depende de la muestra de textos que se elija y que esa muestra es por fuerza subjetiva. Respondo que, efectivamente, todo depende de la muestra pero que ésta no es tan subjetiva como pareciera a primera vista. Hay condiciones y circunstancias insoslayables al momento de elegir la muestra. Ningún criterio podrá sensatamente desestimar la exigencia de que los textos elegidos se lean como microficciones, o el hecho de que hayan sido escritos como microficciones, o que se hayan publicado junto a otros textos que se aceptan normalmente como microficciones. Habría que empezar, entonces, por determinar qué quieren decir los lectores cuando dicen leer microficción, qué escriben los autores cuando dicen escribir microficción, y qué incluyen (y también qué excluyen) los antólogos cuando dicen compilar microficciones. No puedo brindar un trabajo exhaustivo y documentado para responder taxativamente a estas preguntas, pero me arriesgo a dar algunas respuestas:

• El lector espera recibir de las microficciones un cierto tipo de satisfacción estética sin importarle demasiado si la obtiene por medio de un texto narrativo o no. La percepción de este tipo de satisfacción estética posiblemente se haya desarrollado en él a partir de brevedades narrativas, pero eso es, en todo caso, un dato histórico y no una condena. Es muy complejo agotar los componentes que contribuyen a esta satisfacción pero entre ellos estaría una escritura que maximiza la relación entre la capacidad del texto para impactar sobre el intelecto y/o la sensibilidad del lector y los medios utilizados para ello, sumada siempre al hecho de constituir, el texto en sí mismo, una desembozada demostración de esa capacidad. Por eso las microficciones, de cualquier tipo que sean, tienen algo de conclusivo y de inapelable, aunque a veces sólo sea la afirmación final (triunfal) de su propia potencia. Esto no significa que una reflexión posterior al momento de lectura no pueda relativizar sus procedimientos y contenidos sino que, si una microficción resultó conclusiva e inapelable cuando se la terminó de leer, el propósito está cumplido. Huelga señalar que piezas no narrativas son perfectamente capaces de generar la satisfacción indicada.

• Los autores de microficciones, en general, escriben indistintamente piezas narrativas, no narrativas y todas las combinaciones intermedias. No hacen diferencias ni cuando las escriben, ni cuando las agrupan para publicarlas.

• Los antólogos suelen ser aún más audaces que los autores. Las autodenominadas antologías de microficción, salvo casos muy específicos, no solo no restringen la entrada a los textos debido a su carácter narrativo o no, sino que, muy frecuentemente, incluyen poemas que pueden ser leídos como microficciones, es decir, que pueden ofrecer el mismo tipo de satisfacción estética.

Considero que, hoy por hoy, el concepto de microficción que, consciente o inconscientemente, tienen sus lectores habituales, es el de una homogénea heterogeneidad, valga el oxímoron. Homogénea por la clase de satisfacción que brinda, y heterogénea por la variada naturaleza de los textos que agrupa.

* Es un fragmento del cuento de Salvador Elizondo, "La mariposa" ( El retrato de Zoe y otras mentiras , 1969) Ignoro si el recorte fue hecho por el mismo autor, por Valadés o por alguien cercano a la revista.

Selección de cuentos

El sicario

Con inflexible rigor, su padre lo había echado de la casa cuando aún era un muchacho. Sin embargo ahora, pasados veinte años, quiso que volviera y mandó que le adelantaran dinero a cambio de un borroso servicio por cumplir.
El volvió. Era temido y tenía fama de ser tan estricto con su palabra como inexorable en el trabajo. La noche convenida le señalaron a su víctima. Silencioso, se le acercó por atrás y amartilló el arma. El padre se dio vuelta. Sin el menor signo de turbación, los dos hombres se sostuvieron la mirada. Perdió el sicario: bajó los ojos y puso el revólver en la mano que el padre le extendía.
--Gasté el dinero --dijo--. Pero nunca he robado ni faltado a mi palabra.
--Y no va a ser por mí que lo hagas --dijo el padre y, tan inflexible como hacía veinte años, se llevó el revólver a la sien y disparó.

La participación del público

Cuando salió al escenario aquel famoso lanzador de cuchillos y pidió al público una ayudante, todas las muchachas levantaron la mano. La elegida se paró contra la placa de madera con los brazos en cruz y el lanzador preparó cinco cuchillos que lanzó con inaudita velocidad. Los dos primeros clavaron a la madera las manos de la muchacha; otros dos le cortaron las orejas con la precisión de un cirujano, y el quinto le atravesó limpiamente el corazón. El público aplaudió a rabiar, pero cuando el siguiente lanzador requirió también una asistente, las muchachas se hundieron en sus butacas procurando desaparecer. Sabían que era un principiante.

Ella

Un día desperté y estaba a mi lado. Se comportó con tanta naturalidad que disuadió todos mis intentos de interrogarla. Hicimos el amor, desayunamos. Luego me fui a trabajar. Cuando volví, seguía allí. Esa noche nos amamos tres veces. Fue magnífico. Ahora espera mi vuelta todos los días y cada vez que cobro me pide para los gastos del mes. Lo malo de estos fantasmas es que son de aparición irreversible.

Solipsismo

Avanzo con el auto sumergido en tan espesa niebla que no veo la ruta. Conduzco por intuición del camino pero, inexplicablemente, no me equivoco. Ningún par de faros me cruza desde hace rato y se me ocurre que la ruta existe debajo del coche sólo porque yo creo en ella.
Ahora la niebla comienza a disiparse. Los faros iluminan apenas la ondulante extensión gris que transito. Primero una gaviota y luego un pez volador pasan delante del parabrisas. Sigo creyendo en la ruta. Tengo que poder.

Despojo

No se dejaban fotografiar convencidos de que la cámara les robaría el alma, pero al fin cedieron y fueron despegándose de sí mismos sin que nadie se diera cuenta salvo el extraño fotógrafo.

Tomado de Todo tiempo futuro fue peor, de Raúl Brasca
(Thule Ediciones, Barcelona, España, 2004)