Jesús Marchamalo
Diario ABC - 1º/marzo/2002

André Gide se justificó después y afirmó que había visto el original sólo por encima, pero lo cierto es que Gallimard, la editorial para la que entonces trabajaba, rechazó el manuscrito de Proust “Por el camino de Swann”, que tras dos años de calvario apareció publicado por Bernard Grasset, en 1913, en una edición costeada por el propio autor: el libro se convirtió en un éxito de ventas, y Gallimard tuvo que comprar los derechos de la obra años más tarde.
Tampoco Thomas Mann tuvo más suerte con su novela “Los Buddenbrook”. Se la llevó a Fisher para que la publicara, y se encontró con que el editor le exigió que la redujera a la mitad. Cuando finalmente el libro fue publicado, después de innumerables avatares, fue tal el éxito que se cuenta que Fisher tuvo que comprar un camión, el primero con el que contó la editorial, para poder atender los pedidos. Otro autor que también tuvo problemas fue Benito Pérez Galdos. Aconsejado por Antonio Maura, que se prestó a defenderle ante los tribunales, demandó al editor Hernando, con quien le vinculaba un contrato de por vida. En 1897, tras años de litigio, consiguió recuperar la propiedad de sus obras, y el derecho a reimprimirlas y venderlas pero a cambio de tal cantidad de dinero que tuvo que ponerse de inmediato con la tercera serie de los Episodios Nacionales.
Las relaciones entre autores y editores nunca han sido fáciles, y la historia de la edición está llena de mutuos recelos y desconfianzas. Cuando Mario Muchnik publicó en 1999 el primer tomo de su autobiografía editorial, en la portada aparecía un sugestivo titulo: “Lo peor no son los autores”. «La idea nació de un viejo libro de Ben Hecht, un guionista de Hollywood que tituló sus memorias “Los actores son un asco”, lo que me llevó inmediatamente a pensar en “Los autores son un asco”. Luego me di cuenta de que en el negocio editorial lo peor no son los autores, caí en que incluso pueden ser los buenos, y desde luego la parte más remunerativa siquiera en el sentido espiritual de la palabra». Muchnik, que lleva más de treinta años en el mundo editorial ha publicado casi quinientos títulos, y ha trabajado con más de trescientos autores. «La relación autor editor está condicionada por una cuestión de paternidad. Hay un señor, el autor, que es el padre de una obra, pero hay otro señor que también de alguna manera es padre de la misma obra, y ahí surgen los problemas en los que, en el fondo, siempre subyace un conflicto de paternidades».
En todo caso, hay escritores con los que es fácil tratar —Julio Verne, por ejemplo, mantuvo unas modélicas relaciones con su editor Hetzel, con el que le unía un contrato por el que se comprometía a entregarle dos libros al año durante veinte años—, y escritores de trato más complejo. Especialmente susceptible con la edición de sus libros fue el joven Kafka que, cuando publicó “La metamorfosis”, se quejó de que el interlineado era un milímetro menor que otro libro que acababa de publicar la misma editorial.

Añadidos y tachones

También Balzac era extremadamente minucioso en la corrección de sus originales, hasta el punto de que los cajistas parisinos que componían sus libro se turnaban cada hora, y exigieron cobrar el doble por él tiempo dedicado a aquel inextricable bosque de añadidos y tachones. Otro caso singular fue el de Proust. Era tal el número de rectificaciones que hacía en sus galeradas que acabaron por asignarle un corrector sólo para él, que en algún momento fue André Bretón. «Entre todos los autores con los que he trabajado», es de nuevo Mario Muchnik, «he tenido tres realmente obsesionados por el aspecto físico del libro: Jorge Guillén, Elías Canetti y Julio Cortázar. Guillén imponía un número de versos por página, y todas sus ediciones están compuestas de la misma manera, me atrevería a decir que escribía pensando en la caja del libro. Canetti se interesaba por los más pequeños detalles: el texto de la solapa, la faja, al igual que Cortázar. Tuve la suerte de editarle uno de sus libros difíciles, al menos desde el punto de vista de la edición, “Los autonautas de la cosmopista”, lleno de juegos tipográficos e ilustraciones, en cuya composición él participó activamente, sugiriendo incluso el diseño de la cubierta, en la que hubo que hacer un fotomontaje siguiendo sus instrucciones».
Otro autor preocupado hasta la obsesión por el aspecto de sus libros fue Juan Ramón Jiménez, que a menudo mantuvo unas relaciones difíciles con sus editores. Él mismo fundó una revista, “Índice”, en cuya selecta biblioteca publicó unas cuidadas ediciones de Alfonso Reyes, Bergamín o Salinas, entre otros, antes de decidirse a poner en marcha una editorial para cuidar de su «propia y sola obra» en la que, por cierto, el cuidadoso Juan Ramón («voy a morir un día de una errata»), acentuó la palabra sola.
También Valle-Inclán se ocupaba personalmente de sus libros, que él mismo editaba, y de los que a veces cortaba párrafos enteros para ahorrar papel y cuando Josep Pla publicó sus obras completas en Destino, envió una carta al editor, Josep Vergés, donde le recomendaba el tipo de papel, la letra que a su juicio debía tener el libro e incluso el color de las tapas, que debían ser rojas porque en las bibliotecas —decía—los libros de ese color causan un gran efecto. «Siempre que puedo y me dejan, intervengo en todo». Andrés Trapiello, último Premio Nadal, es escritor, editor y tipógrafo. «A veces esto es complicado en las grandes editoriales y me quedo en un rincón. En todo caso, debo confesar que cada vez me importa menos que me hagan libros feos, como cada vez me importa más hacer hermosos aquellos que cuido yo. Aun así, y a estas alturas suelen dejarme elegir la ilustración de las cubiertas, así ha ocurrido con la reedición de “Las armas y las letras”, y también con “Los amigos del crimen perfecto”».
Otro aspecto que llama la atención es el interés que en multitud de casos despierta en los escritores el mundo de la edición. Walt Whitman, que trabajó como cajista en una pequeña imprenta en Brooklyn, aprovechó sus conocimientos para componer él mismo la primera edición de “Hojas de hierba”; lo mismo que el poeta Georges Duhamel, que había aprendido el oficio de tipógrafo, y que se editó su primer libro de poemas. En España, Giménez Caballero compuso las “Notas marruecas de un soldado” en la imprenta que tenía su padre, a ratos perdidos, y José Bergamín abandonó durante unos meses la carrera de Derecho para conocer de cerca el funcionamiento de las prensas y linotipias.
Luis Cernuda, que vivía en Madrid en la calle de Viriato, en la misma finca donde tenía la imprenta Manuel Altolaguirre, bajaba a menudo a ayudarle a componer textos. Gonzalo Santonja es escritor y ensayista: «El caso de Altolaguirre, como el de Bergamín, ambos poetas y editores, es excepcional aunque sólo relativamente, ya que los dos se miran en el espejo de Juan Ramón que es, a mi juicio, el maestro de este tipo de ediciones que convierten el libro en un objeto poético, no sólo en lo que respecta al verso, sino también al aspecto. Con ellos el libro se convirtió en un objeto cuidado y exquisito de una gran belleza tipográfica».

La generación del 27 al completo

Altolaguirre y Bergamin, desde las revistas “Litoral y “Cruz y Raya”, respectivamente, y sus colecciones de suplementos se convirtieron en los editores más importantes de la generación del 27, a la que publicaron prácticamente al completo: Alberti, Guillén. Aleixandre, Lorca, Cemuda... «Estos poetas editores saltaron muy bien sobre la guerra, y de hecho continuaron con su trabajo en el exilio», es de nuevo Santonja. «Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, en La Habana, desde la imprenta La Verónica, de la que salieron colecciones tan hermosas como la de “El ciervo herido”; Bergamín, en México, al cuidado de Séneca, y Alberti en Buenos Aires, donde dirigió, bajo el sello de Pleamar, una bellísima colección de clásicos en castellano».
Hay otros muchos escritores convertidos también en editores, al menos de sus propios libros. Borges lo hizo con “Fervor de Buenos Aires” con el dinero que le dio su padre. Sábato pagó la primera edición de “El túnel” con lo que le había prestado su amigo Rogelio Frigerio. Rimbaud supervisó personalmente la edición de “Una temporada en el Infierno” que pagó su madre. Y cuando Lewis Carroll publicó “Alicia en el país de las maravillas”, ofreció al editor McMillan hacerse cargo él mismo de los gastos de la edición, para que el libro no le resultara gravoso. «Creo que hay una mezcla de timidez y orgullo», opina Andrés Trapiello. «O al menos ésas fueron las razones por las cuales yo me edité mi primer libro con mi propio dinero, en una colección que se llamó “La Ventura”, que dirigíamos Juan Manuel Bonet y yo, y que logró financiarse malamente hasta que murió de inanición. Me gustaban los libros de otros poetas editores, Juan Ramón y Altolaguirre, pero también subyacía cierto temor al rechazo si me decidía a llevar mi manuscrito a una editorial».
Alguno de estos libros, de tiradas cortas y mal distribuidas en su momento, alcanzan hoy precios astronómicos en el mercado bibliográfico. Es el caso de una edición de “El pozo” que Juan Carlos Onetti preparó con unos amigos en una minerva artesanal que habían comprado en Buenos Aires. Inventaron un supuesto sello editorial, Signo, hicieron una ilustración de portada imitando un dibujo de Picasso, firma incluida, y tiraron 500 ejemplares que en la práctica no llegaron a comercializarse y por los que hoy se pagan pequeñas fortunas.
Resta tratar el extenso capítulo de los fracasos, de los libros que en su momento no contaron con el favor del público, y que justifican la reticencia de los editores a la hora de lanzarse a la aventura editorial. Por ejemplo, de la primera recopilación de poemas publicada por Herman Hesse en la editorial Pierson, de Dresde, se vendieron 54 ejemplares de los 600 que componían la edición. Tampoco tuvo suerte Robert Walser con su libro “Los cuadernos de Fritz Kocher”, editado en 1904 por Breitkopf & Hartel, quienes un año más tarde se dirigieron al autor para comunicarle que hasta ese momento se habían vendido 47 libros. Por cierto que Walser siempre intervino en la elección del formato de sus libros, sugería tipos de letra y solía pedir muestras del papel, para aprobarlo.

700 ejemplares de “Los gozos y las sombras”

En España costó vender la primera entrega de la trilogía “Los gozos y las sombras”, de Torrente Ballester; cuyas ventas, incluidos los libros de cortesía, no sumaron los 700 ejemplares de la primera edición, y tampoco tuvo nunca grandes liquidaciones Juan Benet, cuyos amigos fantaseaban con la posibilidad de que él mismo las falsificara borrando algún cero. «No es que vendiera poco, sino que para ser el mejor novelista español de finales del siglo XX, nunca vendió lo que debía». Luis Suñén es en la actualidad director de Ediciones Espasa Calpe. “De su libro “En la penumbra” agotó los veinte mil ejemplares de la primera edición. Recuerdo que se hizo una tirada considerable porque el propio Benet pidió a los editores que apostaran definitivamente por él. Coincidió también con que la editorial cambió de diseño y con que hubo una muy buena promoción y anuncios, y eso, qué duda cabe, ayudó. Fue su obra más vendida».
Benet, que tuvo fama de hombre complicado, era un autor exigente pero disciplinado. Siempre estaba dispuesto a discutir con los editores sobre sus textos, solía elegir las ilustraciones de cubierta, y a comentar, a veces con cierta ironía, los textos que le escribían para las solapas.
Falta hablar de las relaciones ejemplares. La de Miguel Delibes con su editor, Josep Vergés, con quien publicó prácticamente toda su obra a lo largo de casi 40 años, y cuya correspondencia se ha editado recientemente en Destino. También por la correspondencia que se conserva se comprueba la relación de amistad que unía a Schiller con su editor; Johan R. Cotta, a quien trataba como un confidente y consejero; o la de Rilke con Kippenberg, al que se dirigía no sólo para transmitirle sus dudas y problemas literarios, sino incluso para confiarle la elección de los regalos para su mujer y su hija.